fin de l’histoire – 108 thèses en 108 tweets

§. « Avec l’ordinateur – à la fois gramophone, film, typewriter – l’histoire s’achève. « En tant qu’association internationale des machines à écrire, l’histoire du monde est parvenue à sa fin. Le traitement numérique du signal peut commencer » (F.K.).
§. « Câblage. Pour la première fois dans l’histoire, ou bien est-ce peut-être la fin de l’histoire, les individus [sont] interconnectés à un canal d’informations adapté à tous les types de média » (F.K.).
§. « Le nom de post-histoire, qui lui est donné à des fins promotionnelles, dissimule mal le fait que la guerre soit le début et la fin de toutes les intelligences artificielles » (F.K.).
§. Désormais, toutes les communications étaient vouées à transiter par la NSA, laquelle « plus que tout autre chose, a accéléré l’avènement de l’ère de l’ordinateur et ainsi la fin de l’histoire. Une analyse du discours automatisée s’est emparée du commandement » (F.K.).
§. « Dans des conditions hautement techniques, la littérature n’a rien de plus à dire. Elle s’achève en cryptogrammes rétifs à toute interprétation et qui ne peuvent plus être qu’interceptés » (F.K.).
§. « L’âge des média – à la différence de l’histoire à laquelle il met un terme – avance par à-coups, comme la bande de la machine de Turing » (F.K.).
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§. La fin de l’histoire, c’est la fin de l’écriture, c’est-à-dire d’une histoire écrite par des humains. C’est la fin de l’ancien et du nouveau. C’est encore la fin d’une raison historique anthropocentrée.
§. La fin de l’histoire commence avec la découverte du bruit. L’invention de Edison et de Berliner enregistre et donne à écouter le bruit du monde, et non plus seulement les signifiés.
§. Avec la découverte du bruit le réel cesse de s’épuiser dans l’énoncé et la signification. C’est la fin de la vérité ou tout au moins sa « relativisation », sa partition en multiplicité de « points de vue ».
§. La découverte du bruit mène à la fin de la primauté de la conscience. Elle conduit à l’idée qu’il y a un au-delà du discours et du signifié dans l’insignifié et l’indiscernable.
§. La fin de l’histoire c’est la fin de la dissimulation du médium de l’écrit. Au moment même où les média techniques émergent, le médium de l’écrit devient par récursion apparent.
§. La mise au jour des conditions de l’écriture conduit à la fin de l’auteur romantique et autonome et laisse place à l’écriture automatique.
§. Conçue pour les aveugles, la Malling-Hansen ne permettait pas voir ce qui s’écrivait quand on frappait sur le clavier à boule.
§. Y compris dans les modèles d’Underwood, « l’emplacement où apparaissent chacun des signes successivement écrits » est « le seul que l’on ne peut pas voir ». L’acte d’écriture cesse d’être un acte de lecture et ce faisant d’advenir par la grâce d’un sujet qui en serait l’auteur.
§. Les gens, qu’ils soient aveugles ou non, acquièrent avec les machines aveugles, une aptitude inédite dans l’histoire : l’écriture automatique.
§. Dès la fin du 19e siècle, la littérature ne peut être que machinée c’est-à-dire automatique, requérant codes et nombres (Mallarmé).
§. Tandis que le film s’accapare le monopole de l’imaginaire, la littérature raconte l’histoire des média, produit des scenarii pour les films ou bien opère un retour sur les effets de sa machine d’écriture en devenant visuelle, graphique puis numérique.
§. Les histoires des romans et des nouvelles ne racontent jamais que les « histoires » décrivant les possibilités ouvertes par les média. *gft, dit F.K., est « l’histoire des histoires ».
§. Dans une nouvelle, Rilke imagine qu’à partir des sillons de la suture coronale, un gramophone pourrait faire entendre un bruit premier et des sentiments.
§. Dans Dracula, Stoker décrit les pouvoirs cliniques du phonographe du Dr Seward, capable d’enregistrer l’« activité mentale inconsciente » du schizophrène Renfield, dont la transcription dactylographiée permet de savoir qu’il est la victime télépathique du Comte.
§. Dans une nouvelle de Friedlaender, un savant nommé Abnossah Pschorr réussit par amour à reconstituer la voix de Goethe grâce à l’exhumation de son larynx et aux traces sonores laissées sur les murs de sa maison à Weimar.
§. De la même façon, récemment, dans un article scientifique, la voix de Nietzsche a été reconstituée à partir des traces relevées sur les livres de sa bibliothèque, ce qui a permis de retrouver son génotype.
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§. N’étant qu’un « effet » des média techniques, les sciences dites « humaines » ne peuvent dégager les déterminations réelles de la situation humaine, mais elles en révèlent l’existence.
§. Le déterminisme de F.K. est un déterminisme de conditions de possibilités et non de causes.
§. Il ne dit pas que la psychanalyse est apparue à cause – ou grâce – du gramophone, mais que ce n’est pas un hasard si la théorisation freudienne de l’inconscient et l’invention du gramophone appartiennent à la même époque.
§. Paradoxe. Du 19e au 20e siècle, l’époque se définit par l’histoire. C’est pourquoi nous parlons d’époque, d’ère, d’avant, d’après, de nouveau et d’ancien, de révolution. Mais cette époque est révolue.
§. L’histoire est née avec l’écriture alphabétique grecque, qui contient toutes les voyelles que la langue grecque puisse prononcer. Le stock de caractères est complet et manipulables.
§. Toutes les lettres deviennent aussi des chiffres. Les nombres cessent d’être des unités sonores et deviennent des unités scripturales interchangeables. Ainsi naissent les mathématiques qui sont conçues comme un ensemble d’idéalités symboliques.
§. Chez les Grecs, les mathématiques ne diffèrent pas de la poésie, qui est aussi « un penser qui se réfère à un être imaginaire et intra-réel » (Ortega y Gasset). C’est pourquoi, écrit F.K., Homère mit le chant des sirènes en hexamètres [68].
§. [68] Friedrich Kittler, « Number and Numeral », Theory, Culture, Society, vol.3, n°7-8, nov. 2016.
§. Avec le bruit se découvre l’extra-idéal. Le réel cesse d’être inaccessible. Mais la condition de son accès est le passage par les appareils média-techniques. Aussi bien scientifiquement qu’artistiquement.
§. Les média techniques réconcilient l’art et la science que l’imprimé avait contribué à distinguer. Avec l’ordinateur, ils deviennent tous les deux fictions et savoirs.
§. L’histoire des média en général – c’est-à-dire l’histoire tout court – commence avec l’invention des chiffres. Elle s’achève avec la machine de Turing.
§. Avec l’ordinateur apparaît le code qui encode tous les codes, permettant à « n’importe quel médium d’être traduit dans n’importe quel autre » (F.K.). Ceci met alors un terme à l’histoire.
§. L’ordinateur met aussi un terme à l’histoire de l’art (cf. Belting) et de la littérature (cf. Moretti). L’art cesse d’être une pratique de création – qui relève de la croyance. Les artistes sont désormais condamnés à partager l’auteurité de leurs productions.
§. Appartenant à un système d’inscription qui est déjà celui des média acoustiques du 19e siècle, l’ordinateur n’est ni une rupture ni une révolution.
§. F.K. retrouve même dans l’ordinateur, inaugurant ainsi l’idée que la temporalité de l’histoire des média n’est pas linéaire, l’empreinte du codex et la spatialisation de l’écriture.
§. L’ordinateur est néanmoins la fin de l’histoire, ou plutôt d’une histoire, celle de l’écriture, car l’histoire ne peut plus s’écrire : il n’y a plus de texte, il n’y a que du traitement de l’information.
§. Le médium composite total qu’est l’ordinateur – binarisant tous les systèmes d’inscription –, court-circuite la pensée humaine, non seulement en agissant au niveau de la perception, mais aussi par la vitesse à laquelle il peut traiter des données.
§. Les média de stockage que sont le gramophone, la photographie et le film remplaçaient l’oeil et l’oreille. Les média de transmission de l’entre-deux guerres (télégraphe, machine à écrire et radio) se substituaient à la bouche et à la main, aux voies motrices de l’information.
§. L’ordinateur, quant à lui, implémente la pensée humaine elle-même, se transformant en machine-sujet.
§. La question est de savoir si chez F.K. un agent non-humain (pour reprendre l’expression de Latour) média-technique prend la place de l’Esprit du monde. Autrement dit, *gft est-il une philosophie de l’histoire ?
§. Si F.K. était un philosophe de l’histoire, il serait un philosophe matérialiste, dissimulant son hégélianisme. Telle est l’hypothèse formulée par Ernst [69].
§. [69]. Wolfgang Ernst, « Kittler-Zeit ». Unter Mithilfe technologischer Medien um andere Zeitverhältnisse Wissen », in Walter Seitter & Michaela Ott (éd.), Friedrich Kittler, Technik oder Kunst?, Tumult, n°40, Wetzlar, Pandora, 2012.
§. Les « esprits » qui renaissent à notre époque ne peuvent être que des fantômes. Le « Geist » se pense dans l’au-delà du dire et de la Raison.
§. Si la raison historique ne peut être celle de l’écriture, de l’Esprit et du jeu des activités sociales, est-elle celle des média ? Si c’est le cas, elle ne peut qu’épouser la « logique » des média, les principes de leur émergence et obsolescence.
§. La « logique » des média n’est pas formelle (comme celle de Hegel) mais matérielle. Le matériau de l’histoire est l’archive. À l’ère de Turing, l’archive n’est plus ce qui s’écrit mais ce qui s’enregistre.
§. La fin de l’histoire désigne ce moment où tout est devenu archive – et donc la fin de tout moment singulier. Dans l’archive, l’encodage – quel qu’il soit – doit pouvoir être décodé. Seules les œuvres d’art média-techniques ne sont pas des archives.
§. Une œuvre d’art n’est rien d’autre qu’un encodage non décodé. L’histoire de l’art consiste justement à justifier cette indécodabilité de l’oeuvre, à montrer – en cherchant à la décoder, qu’elle ne peut justement être entièrement décodée.
§. Seules les œuvres d’art média-techniques peuvent résister au décodage. Toutes les autres – analogiques – sont numérisables ou, aujourd’hui, grammables instantanément (instagram). Les œuvres réellement machinées ou médiarchéologiques restent non-grammables.
§. Une œuvre archivée est morte. L’archive doit être lisible – y compris d’un point de vue sensible. Elle ne peut l’être qu’avec sa machine de lecture. C’est pourquoi il faut conserver les machines de lecture.
§. Un jour, la face B de la postface s’effacera. Il ne restera que quelques traces ici ou là, dont 36 liens à la page 467 de l’édition 2017 de *gft.
§. La puissance actuelle de l’archive tient au fait qu’elle est à la fois données et flux – en quantité astronomique.
§. En ce début de 21e siècle, l’archive tend à devenir l’activité économique principale de l’humain, cherchant à collecter le plus de données possibles et à développer les flux.
§. Certains y voient l’opportunité de maîtriser encore davantage la nature, d’accroître la participation des citoyens aux orientations de la société. Cette thèse humaniste se situe dans la continuité des siècles précédents.
§. L’humanisme maintient les inégalités et les luttes, car l’accès à l’archive demeure inégal. L’humain ne fait plus l’histoire, mais la croyance en celle-ci n’a pas complètement disparu.
§. L’archivage de soi et son indexation par les moteurs de recherche de l’Internet sont propres à la fin de l’histoire. Réinventer l’histoire passe par la fin de la notion de nouveauté (comme le pensent Groys et Zielinski).
§. Comme données massives, l’archive est à la fois oubli immédiat et, par sa duplication, éternelle en droit. En réalité, l’obsolescence du hardware et du software joue contre elle.
§. L’archive comme point de départ – ou archè – commencement et principe – est le point de départ de toutes les représentations existantes à notre époque. Réinventer l’histoire suppose que le temps soit débarrassé de l’archive.
§. L’archive définit et clôture en quelque sorte l’époque et le futur. Afin de garder ouverte la possibilité de mondes différents, Zielinski plaide en faveur d’espaces utopiques en complément de l’archive : l’an-archive.
§. Les espaces utopiques de Zielinski sont des variations des média – d’où la variantologie –, combinant l’imaginaire des média à des média imaginaires, des média hors du temps (dont l’invention revient de manière cyclique), conceptuels ou encore inconstructibles.
§. Les archives variantologiques relèvent de pratiques purement an-archistes, ne répondent à aucun dessein extérieur et obéissent à un temps de développement qui ne suit aucun plan divin.
§. Les archives variantologiques sont étrangères à l’obligation de nouveauté – dont Zielinski écrit qu’elle est la psychopathia medialis de notre condition capitaliste contemporaine.
§. Les pratiques variantologiques offrent des manières d’entendre, de voir et de sentir qui laissent se déployer l’hétérogénéité culturelle, spatiale, temporelle. Il y a du nouveau dans l’ancien et réciproquement.
§. L’an-archéologie reste une pensée enfermée dans l’archive, dont elle propose de se libérer, en lui opposant d’autres archives, certes différentes, mais sans autre fondement que l’existence de l’archive efficace.
§. L’émancipation de l’histoire et  l’archive passe au contraire par la désarchivisation du monde.
§. Ernst soutient que les ordinateurs doivent être compris comme des opérateurs processuels, c’est-à-dire temporels. Ils ne peuvent être réduits ni à des machines à calculer ni à des machines entièrement analysables selon les théories de l’information et de la communication.
§. Les machines numériques possèdent une fonction processuelle, interne et créative. Si les archives comme condition de tout énoncé discursif sont les monument du temps, elles transmettent aussi des énoncés sans signification.
§. Pour Ernst, l’archive contenant des éléments non discursifs reflète l’activité et le temps de la machine. Fondée sur ce temps critique, l’archive retrouve sa fonction première : permettre d’accéder au réel, lequel ne relève pas du discours.
§. Pour Ernst, il ne s’agit pas d’accéder au logos de l’archive par l’archéologie des média mais au réel qui s’écrit et se décrypte techno-scientifiquement (par une archéographie).
§. L’archéographie techno-scientifique a le mérite de relever les contradictions de l’archéologie des média, qui demeure bloquée chez certains théoriciens au niveau de l’ordre symbolique (chez Manovich) et de l’histoire culturelle (chez Zielinski et Huhtamo)
§. Cependant, l’archéographie ne peut qu’une fois de plus abandonner l’histoire au sort de la croyance et le futur aux délires du pire.
§. Dans ce contexte de fin de l’histoire, comment peut-on encore écrire, de surcroît un livre destiné à être imprimé ? Comme McLuhan, F.K. ne peut adopter, avec sa Selectric, qu’une stratégie d’écriture adéquat avec la fin de l’histoire.
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§. Comment déjouer la ruse de l’histoire du monde : en l’écrivant, pendant qu’elle nous écrit.
§. Avec l’ordinateur s’achève le cycle des média composites, puisqu’il est le médium composite par excellence, le médium de tous les média. C’est la raison pour laquelle cette postface est telle qu’elle est.
§. Le sujet réel étant computationnel, l’histoire ne peut être ni interprétée – l’écriture machinée ne relève pas de l’herméneutique, ni même comprise – on ne comprend pas les média. Pour cela il faudrait que nous, humains, soyons sujets et non les sujets des machines.
§. Il n’y a pas de contradiction à dire que les média conditionnent l’écriture et qu’ils déterminent notre situation. Les média agissent comme des conditions a priori kantiennes. En déterminant notre situation, les média en définissent les bornes.
§. Notre univers – littéraire (et artistique) – esthétique –, scientifique, est clos. C’est en ce sens qu’il y a détermination. La clôture ne se trouve jamais que du « côté » humain, car les média, eux, s’inventent sans cesse (par la guerre), renouvelant et révélant de nouvelles possibilités perceptives. Ils n’ont donc pas de limites.
§. C’est à se demander si les média techniques ne cherchent pas à nous occuper. Dans cet Enfer, peuplé de grandes herbes, toujours plus hautes que le plus immense des humains, il n’y a guère de clairière à espérer.
§. Sous des allures d’un pessimisme radical et d’un nihilisme désespéré, le matérialisme de Kittler n’est cependant pas sans issue.
§. Certes, il est inutile de voir du côté de l’humanisme qui, de toute manière, « n’écrit plus ». Il est également vain de chercher à sauver le « soi-disant homme », qui, ignorant ses déterminations, se croit libre, ou pire, créateur.
§. Les dieux ne meurent jamais, ils ne font que changer de nom.
§. Tandis que certains humains regardent vers le haut – la surface, d’autres se tournent vers le bas – ce que malheureusement Kant, malgré son désir d’embrasser les conditions absolues du savoir, avait oublié de faire, en s’arrêtant à son intimité morale. C’est ainsi que commence la médiarchéologie ou archéologie des média.
§. Le bug, comme lecture qui (se) passe mal, est le signe de l’existence d’une subjectivité média-technique, plus précisément computationnelle.
§. Le bug est la métaphore de l’obsolescence programmée des humains. L’un des signes de cette obsolescence est la pensée postiste (post-fascisme, post-humain, post-digital, etc.).
§. Dans le test de Turing, l’ordinateur cherche à se faire passer pour un humain. Dans le postisme c’est l’humain qui simule l’ordinateur.
§. Dès lors qu’un bug se produit, quelque chose de l’écriture reste en suspens. Le bug, ici paradigme du dysfonctionnement des interactions humaines, s’institue précisément là où l’écrit est défaillant, où la lecture se heurte à un impossible.
§. Le bug dessine en creux les frontières du champ de l’écriture et de la lecture. Il est le point aveugle de l’écrit et ne peut être l’objet d’une histoire, qui suppose toujours l’écriture et la lecture.
§. L’histoire du bug, qui ne peut être jamais qu’une proto-histoire, ne peut être écrite que par l’archéologie des média.
§. « ZEUs ! id 21v18 Pt 7 gallisc 314002a 17 ? V 31 GpU 4a 29, 39, 49 ? mz 71Fi16 34007129 pp 34 udill9jem 13349 bubu WEg ! aff 19 exi : 16 enu 070 zIm 4019 abs12c 24 spü, 43 asti siv 13999 idle 48, 19037 pem 8 pho 36. 1012 sabi FR26a FlisCh 26 : iwo – 18447 g7 gg ! » (F.K.).
§. ………………….,,
§. Le glitch ne relève pas de l’esthétique du bug. Le glitch appartient au point de vue du dysfonctionnement, que l’artiste glitcheur cherche à rendre lisible.
§. Dans l’esthétique du glitch, la dysfonction se mue en fonction dans la tentative de restaurer une lecture qui n’a pu se faire, lecture faite par une machine mais destinée à un humain.
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§. Dans le glitch, la dysfonction est liée à une attente et attention psychologique et reste lisible. Elle a pour signe la frustration, qui se situe dans l’habitus du langage naturel. On peut bien entendu prendre du plaisir esthétique à provoquer de la dysfonction (Faust).
§. Une esthétique du bug, au contraire, ne peut qu’émaner des machines elles-mêmes, tout comme les machines écriraient elles-mêmes leur histoire. Comme l’écrit F.K., « le programme se mettra soudainement à fonctionner correctement lorsque la tête du programmeur est vidée de mots ».
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§. Un programme informatique pourrait par exemple prendre comme objet sa propre histoire, l’archive de ses interactions passées, et les programmes seraient à même de participer à l’écriture de l’histoire de leur victoires ou de leurs défaites (les bugs).
§. Un esthétique du bug s’appuie non sur l’histoire mais sur l’archéologie des média, qui se situe par-delà la notion de fonction. Le postisme (et ses déclinaisons), comme bug, ne peut être compris que par une archéologie des média.
§. Les média techniques ne sont rien sans les mathématiques des fréquences et la physique de l’électro-magnétisme. Autrement dit, s’il y a un déterminisme média-technique, il est aussi scientifique. F.K. rejoint ici une vision husserlienne et heideggérienne de l’histoire.
§. Dans une contribution sur la fin du musée [70], F.K. porte une critique sévère envers l’approche chronologique de l’histoire de l’art, qui découle du système d’inscription 1800. Le musée actuel et algorithmé, au contraire, appelle à une recombinance des œuvres [71].
§. [70] Friedrich Kittler, « Museums on the Digital Frontier », in Thomas Keenan (éd.), The End(s) of the Museum, Barcelona, Fondation Tápies, 1996.
§. [71] Cf. Madja Edelstein-Gomez, Les Recombinants (exposition), 2017.
§. Fin de la face B de la postface, « Kittler MàJ » [72].
§. [72] Cf. Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, traduction Frédérique Vargoz, Préface Emmanuel Alloa, Postface Emmanuel Guez, Dijon, Les Presses du réel, 2017.

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* texte : Emmanuel Guez
* œuvre et vignette : Yann Leguay, headcrash, 2017.
* vidéo : Jérôme Fino.